Teatro griego y testimonio en la creación de Volker Lösch y Marianella Morena.
La diaria. 2 12 11
Presentado oficialmente la semana pasada en el Goethe-Institut Uruguay, el proyecto Antígona Oriental, con dramaturgia de Marianella Morena y dirección del alemán Volker Lösch, tiene por objetivo poner en escena, a modo de coro griego, a mujeres uruguayas víctimas de la dictadura, que debieron exiliarse o sufrieron prisión política, personal o de sus padres. El trabajo tiene una larga historia: la fecha inicial fue marzo de 2009 y su presentación anticipada, por lo menos para los cánones uruguayos, tiene que ver con la próxima partida para Alemania de Lösch. la diaria conversó con él y con Morena.
Antígona Oriental es un lugar de encuentro ideal para Morena y Lösch, tanto por su interés común por anclar lo teatral en un contexto político determinado como por el uso de un clásico -Sófocles- atravesado por otras voces y, finalmente, por la proteica combinación de actores profesionales (Sofía Espinosa, José Pedro Irisisty, Sergio Mautone, Victoria Pereira, Bruno Pereyra y Fernando Vannet) y no profesionales o legos, en este caso mujeres víctimas de la dictadura uruguaya en calidad de exiliadas, detenidas o hijas de personas detenidas: Anahit Aharonian, América García, Ana Demarco, Ana María Bereau, Cecilia Gil Blanchen, Carmen Maruri, Carmen Vernier, Graciela San Martín, Gloria Telechea, Irma Leites, Laura García-Arroyo, Lilian Hernández, Ethel Matilde Coirolo, Mirta Rebagliatte, Myriam Deus, Nelly Acosta, Nibia López, Tatiana Taroco y Violeta Mallet.
El espectáculo se estrenará el 28 de enero en el Teatro Solís y es respaldado por una larga lista de instituciones: producido por el Goethe-Institut Uruguay y apoyado por la Dirección Nacional de Derechos Humanos del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, el Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, el Teatro Solís, la Fundación Mario Benedetti y el PIT-CNT.
-Los dos han reescrito clásicos desde la escena. ¿Qué interesa hoy del clásico?
-Volker Lösch: Los buenos clásicos son una buena base porque en general tienen un material muy representativo, con una perspectiva más amplia de las sociedades, más que las obras contemporáneas.
Encuentro que las obras contemporáneas son como miniaturas extraídas de la vida privada. Como en general yo vinculo estos materiales clásicos con cuestiones privadas, esa cosa intermedia no me sirve. Los clásicos tienen mayor distancia con respecto a los testimonios personales a los que convocamos para estos proyectos. De ahí surge una diferencia y esa diferencia genera una buena tensión.
-Marianella Morena: Me parece muy importante que la escena esté viva. El trabajo con los clásicos es un diálogo con la historia, una forma de establecer un puente donde uno puede capitalizar los tres tiempos, presente, pasado y futuro, sin tener que ser fiel al clásico ni repetir esquemas de representación donde el clásico es protagonista.
El clásico para mí es una gran matriz, una gran y buena madre (prefiero madre a padre), y establezco mi vínculo para poder romper la palabra organizada e ir a la pulsión original del autor. Lo que más me interesa es ver qué sobrevive, situar al clásico en una estructura y ver hasta dónde se lo puede estirar, dilatarlo, hasta dónde llega. Y es increíble porque hay muchas cosas que sobreviven. Uno las saca de contexto y nos pasa ahora con Sófocles, que muchas cosas parece que no fueran suyas, pero lo son.
Cuando uno piensa en el respeto absoluto, hasta la última coma, no le hace un bien al autor, no se debería estar pendiente de cómo se decía, cómo se vestían: uno no tiene acceso a esa época. No me parece que sea responsabilidad del teatro trabajar arqueológica o museísticamente.
También quiero decir que en mi caso, como autora, es una guía maravillosa que me da el centro, es un faro. Siento que en los momentos de vacío, desorientación o silencio absoluto puedo ir a un clásico y es siempre una buena base.
-VL: Yo trabajo siempre de manera diferente, depende del país o de la ciudad y del tema.
-Según el dossier de prensa, esta colaboración para Antígona Oriental siguió las coordenadas de sus otros espectáculos. ¿Podrían hablarme del proceso?
-VL: El último espectáculo que hice en Alemania fue la Ilíada de Homero: eran 12 actores y ningún lego, pero los textos eran de Homero y también de soldados traumatizados que regresaron de la guerra en Afganistán, y ese material sólo lo trabajaron actores. Luego hay otros trabajos en los que me manejo con pocos actores y muchos legos, algunas veces los legos corporizan las historias, son sus soportes.
Por otra parte hay, en varias ciudades, grupos de coro de ciudadanos que trabajan en ocasiones conmigo, y ellos reciben otro material. En un caso trabajé con prostitutas [Lulu de Frank Wedekind], me di cuenta de que el grupo era muy débil y tres semanas antes del estreno tuve que incorporar a varias actrices porque el espectáculo no se sostenía sin profesionales.
Es distinto según el caso, pero siempre me interesa partir del tema: qué es interesante para el lugar específico, cuáles son los temas candentes, qué es lo que se puede trabajar en un escenario público que sea lo más sugestivo para la mayor cantidad de personas posible. Y luego hay que componerla y decidir si habrá coro o no, si se hará con actores o con legos. En general la secuencia es ésa. Y así fue en el caso de Antígona Oriental.
-MM: En relación con el proyecto, en el trabajo con él, además de la dramatugia tuve el papel de hacer de mediadora, de hacerle a Volker un baño de Uruguay, de explicarle que "acá es así".
Porque también es importante para un artista -en este caso él como director- que se acerque lo más posible a la “realidad”, que no sea algo turístico por un tiempo determinado.
Fue muy intenso para mí, porque al aportarle contextos y datos sobre la realidad uruguaya me surgían grandes dudas o conflictos sobre nuestra identidad (por ejemplo, al pensar en el concepto de “patria”, que es un objeto de discusión, en diferentes sentidos, tanto para la derecha como para la izquierda), y me daba cuenta de cuántas cosas uno cree tener resueltas, pero cuando se las tiene que explicar a un extranjero con el que comparte un proyecto cultural, artístico y político aparecen muchas zonas grises que desestabilizan.
Ese rol de bisagra me interesó mucho. Cuando tomé contacto con la directora del Goethe, Elisabeth Lattaro, me interesaba que la relación en esta colaboración no mantuviera las jerarquías europeas en Latinoamérica. Y eso funcionó muy bien para Antígona Oriental, nos hemos “peleado” de manera muy interesante y eso hace a la construcción entre artistas.
-VL: Para mí también fue interesante, no sólo porque crecí acá, porque tengo un vínculo con este país, sino porque tengo recuerdos que me persiguen: huelo algo y me recuerda olores de cuarenta años atrás o imágenes de militares (nosotros vivíamos en Carrasco y recuerdo haber pasado delante de un auto que había explotado).
Para mí se unen imágenes de un mosaico. La condición para este trabajo era que todos fueran uruguayos menos yo. Podría haber dicho que necesitaba un dramaturgo, un vestuarista o actores alemanes, pero me interesaba integrarme a la vida uruguaya. Al principio de este año había cosas que todavía me eran ajenas, de hecho no lo hubiera podido hacer sin Marianella. Porque en las entrevistas surgen cuestiones en las que yo, desconociendo el discurso y el trasfondo, necesito explicaciones.
Por ejemplo, qué cosas ya se dijeron, qué cosas no se quiere volver a escuchar. A veces pienso en una entrevista "¡qué interesante lo que escuché!" y Marianella me dice que ya lo escuchó mil veces. Y eso es importante para que no sea una copia de mi trabajo en Alemania.
-MM: Sí, la distancia con los hechos es a la vez negativa y positiva, algo de ojo nuevo que se corre y mira desde lugares diferentes. El corrimiento es muy saludable desde el punto de vista artístico, pero también desde el político.
Algo que nosotros no tenemos resuelto y que está presente, que empieza a dejarse en un lugar; en la medida en que lo discuto con él, desde un punto de vista más racional, sirve. Para mí como ciudadana son buenos el enfrentamiento y la discusión; en Uruguay a veces la discusión es difícil, se toma desde lo personal y afecta. Con él no había un residuo y eso habilita a decir las cosas, llegar a cierta intensidad, pero no contamina el trabajo y resulta muy saludable.
-¿Cómo está siendo el trabajo con actores y no actores en este proyecto?
-VL: Yo estoy acostumbrado a trabajar el contenido. En Alemania los actores asumen y toman su lugar. Hay que decir que los actores aquí son muy jóvenes y varios de ellos están comenzando con su trabajo.
Hacemos dos cosas: por un lado tratamos de entenderlos, y por el otro hay cosas que definitivamente les estamos enseñando sobre las técnicas del teatro en sí. Lo que me parece interesante es que prestan mucha atención, aceptan gustosos las indicaciones que se les dan y son muy talentosos.
-MM: Quiero quebrar otra lanza por ellos, porque están impactados por el fenómeno de convivencia energética y de realidad con las mujeres. Una de las actrices, Sofía Espinosa, me dijo en los primeros ensayos que era muy raro todo, porque ella hablaba desde el personaje y las mujeres le responden desde lo que son. Para los actores es difícil emocionalmente, los desajusta un poco. Ese “jugar a que” que es la base del teatro se desestabiliza: yo juego a que, pero si la otra persona que está allá es un testimonio vivo, todo se convierte en otra cosa.
-VL: Sí, pero las mujeres también están haciendo un papel, no se representan a sí mismas, son una figura en el escenario: tienen un vestuario, se colocan en determinados lugares del escenario, dicen el texto de determinado modo. De hecho lo que buscamos es que sea todo de una misma colada.
En el casting pensamos que como todas tenían personalidades muy marcadas y muy fuertes no iba a funcionar, que nunca iban a formar un grupo. Pero surgió una cosa muy distinta, la solidaridad entre ellas es mucha, no logramos que se peleen entre ellas. Quizá tiene que ver con el país, y eso es lo lindo, que el individualismo todavía no es muy fuerte. En Europa hay un individualismo muy arraigado. Pero esto es existencialmente muy importante para ellas, y por eso nuestra responsabilidad es enorme.
-¿Qué relación con el público se quiere establecer con este espectáculo?
-VL: Por supuesto que me gustaría acaparar la atención y que los espectadores que vienen se queden. Si, además, al día siguiente se despiertan y desayunan pensando en la obra que vieron, también me alegraría. En el mejor de los casos, debe irritar amablemente. Debería generar un debate fructífero.
-En Alemania y el resto de Europa se vincula a su teatro con lo político, y según algunos lo que hace es un barómetro de la realidad, pero también con la controversia y el escándalo. Incluso se ha catalogado a su propuesta de ser “sólo voyeurista”, en un artículo publicado en marzo por The Guardian. ¿Cómo se conjuga el compromiso con algo que puede ser interpretado como exhibicionismo?
-VL: El comentario en The Guardian me causa cierta gracia, porque el voyeurismo tiene que ver con alguien que mira a alguien que no sabe que es observado, y eso no tiene nada que ver con el teatro. De modo que la comparación es mala.
Quizá a lo que se refiere es a que se está exponiendo en un escenario a personas que "no corresponde" que estén sobre el escenario. Otro periodista, en un momento, se refirió a lo que hago como un “zoológico social”, pero aparte de que eso es disminuir a quienes están en el escenario, lo que siempre intento es protegerlos.
En general, los trabajos están bien hechos y no hay nadie que quede mal. En realidad ese tipo de críticas no corresponden a mi forma de teatro. En Alemania hay un grupo bastante conservador de críticos y espectadores que tienen su visión particular de cómo debe ser el teatro; entienden que tiene que moverse dentro de determinadas reglas y que el arte no tiene que tener nada que ver con la realidad. Es gente que disfruta culinariamente de espectáculos “como deben ser”, y que siente como una penetración todo lo que intenta entrar oblicuamente.
Eso es terrorismo cultural. Pero de hecho en toda época del arte son ésas las discusiones que se han llevado a cabo. No pienso que use a las personas, y la mejor demostración de eso es que, en el 99% de los casos, los grupos con los que he colaborado dijeron que el trabajo había sido muy enriquecedor. Un crítico intentó despreciarme diciendo que yo era un “trabajador social del teatro”, pero eso es precisamente lo que hago: quiero brindar una plataforma a determinados grupos sociales, ayudarlos con las técnicas que les ofrezco.
De hecho, si considerara en este caso que las mujeres con las que estoy trabajando no tienen nada que decir, no trabajaría con ellas. Yo pienso, como Marianella, que estas mujeres tienen mucho que decir. Y además es un trabajo que hay que hacer ahora; dentro de veinte años tendría mucho menos sentido. Por otra parte, la Ley de Caducidad es un tema que se sigue debatiendo, y ésa es la resistencia que necesita la obra para poder ser, por más perverso que suene. Como dijo Roger Rodríguez, se trata de una cultura de la impunidad, y no sólo de una ley. El momento de hacerlo es ahora.
-MM: Creo, volviendo al tema de los críticos, que conservadores hay en todas partes y que se olvidan de cuál es la misión del artista. Un artista tiene que trabajar sobre el riesgo, de lo contrario se está al servicio del entretenimiento. Lo peligroso es cuando la crítica queda supeditada a un gusto estético determinado y no a una preocupación sobre por dónde va la creación. Con respecto al teatro político, pienso que en Latinoamérica estamos en un buen momento. Lo que pasa a nivel político está teniendo presencia en las respuestas artísticas en la región (Argentina, Chile, acá), y eso es muy necesario. Rompe un poco con lo que pasó en la posdictadura, cuando nadie hablaba de nada. Con respecto a las mujeres, lo que me emociona es la felicidad que tienen, no sólo porque se las cuida, sino también porque, habiendo sido mujeres abandonadas por la vida política, aquí recuperaron protagonismo o visibilidad.
-VL: ¿Están contentas?
-MM: Sí, lo están. Es una interpretación personal en función de alguna conversación, pero hay algo más profundo: no sé si es alegría, pero sienten que les está pasando algo bueno. Tienen un espacio.
-VL: Es lo que sucede con grupos sociales como los de desocupados o ex convictos, grupos marginados que reciben un interés que no han recibido hasta ese momento. Eso les permite un crecimiento. Creo que a alguna gente le disgusta ver eso en el teatro, porque tienen la sensación de que el teatro les tiene que dar paz, llenarlos de cosas lindas. Pero yo no entretengo, si fuera así trabajaría en cumpleaños infantiles.
-En 2005 montó Dogville (basada en la película de Lars von Trier) en Stuttgart. ¿Podría hablarme de los vínculos entre el cine y el teatro y, por supuesto, de ambos con un anclaje de tipo político?
-VL: En Alemania estamos en una situación favorable, cualquier material puede usarse como material teatral, se usan novelas, cinematografía, entrevistas. Lars Von Trier siempre me interesó y su material tiene una condición de fábula que me parece ejemplar. Hace películas con un patrón muy esquemático que es fácil de adaptar al teatro, pero hay que reinventarlas por completo.
Dogville se filmó como si fuera una obra de teatro y nosotros hicimos algo totalmente diferente, nada que ver con la estética del film. En Dogville trabajé muy regionalmente con gente de Stuttgart, con material de canciones de esa zona, con 600 manzanas que volaban desde lo alto y luego se hacía Apfelwein (vino de manzana).
En la obra hay un padre mafioso y una hija, Grace es una idealista y el padre es un pragmático. Me pregunté quién es la mafia en Stuttgart, y la respuesta es muy fácil: es Mercedes Benz. Entonces pedí que me dieran una entrevista con el jefe máximo de la Mercedes Benz en Stuttgart y le pregunté si quería ser el jefe de la mafia en Dogville. Y lo hizo. Al final de la obra, él explicaba en el escenario por qué Mercedes Benz suministra armas para las guerras y su argumento era que como la empresa tiene la mejor tecnología, las guerras terminan antes.
En general, se necesitan editoriales que quieran trabajar conmigo, hay algunas que escuchan mi nombre y huyen despavoridas porque saben que vamos a meter el material en la procesadora de carne, y con otras hay que discutir cada línea. Con las obras de Brecht es una tragedia. Creo que Brecht mataría a sus familiares si supiera lo que le están haciendo. Pero hay que esperar 70 años para que el material se libere, en 2026 se podrá trabajar con Brecht.
Lösch en 185 palabras
Volker Lösch nació en Worms en 1963 y pasó parte de su infancia en Montevideo. Ha trabajado para teatros municipales y nacionales en Berlín, Berna, Bonn, Bremen, Dresden, Düsseldorf, Essen, Freiburg, Graz, Hamburgo, Leipzig, Oberhausen, Saarbrücken, Stuttgart, Tübingen, Wuppertal y Zurich, y puesto en escena más de cincuenta espectáculos. Trabaja la fusión de textos clásicos (como Medea, Hamlet, Ilíada, Lulu, Hänsel y Gretel o Faust, y en ocasiones modernos, como Dogville de Lars Von Trier), con realidades contemporáneas y protagonistas auténticos o legos; según el caso, grupos de desocupados, prostitutas o militares.
De ese palimpsesto muchas veces surge una controversia buscada meticulosamente por el director: el impacto ideológico sobre el público es uno de sus nortes. Se lo presenta a menudo como el director del escándalo, y Marat, ¿qué ha sido de nuestra revolución? (Alemania, 2008), basada en Marat-Sade de Peter Weiss, es un buen ejemplo de eso: según la crónica, el director había previsto que en un momento de la obra un coro de desocupados leyera la lista de las principales fortunas de Hamburgo. Se afirma que los millonarios impidieron, legalmente, la lectura.
Georgina Torello
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